No século XX, o complexo mítico de Ulisses, de suas façanhas, seus parentes, amigos e inimigos, conheceu na América Latina apropriações importantes de diferentes naturezas. A primeira se articula com os desenvolvimentos literários da mestiçagem cultural no México dos começos do século. Trata-se do Ulises criollo, publicado em 1935, no qual seu autor, José Vasconcelos, Ministro da Educação do governo surgido da Revolução mexicana, enuncia, desde a advertência do livro, uma série de propósito desse texto autobiográfico, paralelos à história do herói grego:
“A presente obra [...] contém a experiência de um homem e não aspira à exemplaridade, senão ao conhecimento. O mistério de cada vida não se explica nunca e apenas se nós mesmos podemos resgatar do esquecimento umas quantas cenas do panorama intenso em que se desenvolveu nosso momento. [...]
“O nome dado à obra inteira se explica por seu conteúdo. Um destino que, como um cometa, brilha e logo se apaga em largos trechos de sombra, junto ao ambiente turvo do México atual, justifica a analogia com a clássica Odisséia. Por sua vez, o qualificativo crioulo o elegi como símbolo do ideal vencido em nossa pátria desde os dias de Poinsett1, quando traímos a Almán.2 Meu caso é o de um segundo Alamán colocado de lado para comprazer a um Morrow.3
O crioulismo, ou seja, a cultura de tipo hispânica, no fervor de sua luta desigual contra um indigenismo falsificado e um saxonismo4 que se disfarça com o carmim da civilização mais deficiente conhecida pela História, tais os elementos que tiveram combate na alma desse Ulisses Crioulo, do mesmo modo que em cada um de seus compatriotas.”
Esse Ulisses é, assim, um polytropos de nova cunhagem, um viajante cifrado pelos vários mundos culturais: o do passado remoto dos indígenas, o da tradição hispânica, o do modernismo revolucionário, um herói que passou também por sua Ilíada durante os anos da guerra civil e que, após ter visto as cidades e os costumes de muitos homens, regressou ao México, a sua Ítaca, para construir nela uma forma enaltecedora da educação e da vida coletiva. É provável que o Ulisses de Vasconcelos não quisesse voltar a partir, e buscasse, portanto, deixar descumprida a profecia – recolhida por Homero –, de Tiresias, no Hades.
A segunda apropriação latino-americana do estilema5 de Odisseu, a que hei de referir-me, é a do brasileiro Haroldo de Campos, cujo poema Finismundo: a última viagem, incluído no livro Crisantempo,6 apresenta um Ulisses pelo menos bifronte. Sua primeira faceta está situada nos antípodas da versão crioula de Vasconcelos, pois ressuscita a visão dantesca do herói que, por sua vez, desdenha as delícias do regresso à pátria, do gozo de Penélope e do abraço de Telêmaco para lançar-se ao conhecimento do mundo até seus confins.
Claro que o Odisseu de Haroldo de Campos aspira chegar mais longe que o de Dante, sempre limitado à esfera terrestre. O de Haroldo é, todavia, mais ousado: quer atravessar a proibida / geografia do Éden rumo ao transfinito, converter o destino em desatino de explorar o não-mapeado / Finismundo: ali / onde começa a infranqueada / fronteira do extracéu. Haroldo nos diz que Ulisses perdeu seus companheiros e que seu barco naufragou, mas parece antes que o herói sobreviveu ao mito, transformou-se em urbano, no habitante de uma cidade que muito bem poderia ser a megalópolis São Paulo.
Uma tecnologia imanente substituiu o extracéu que se anelava. Tal é a segunda faceta do Ulisses de Finismundo, a de um condenado por sua hýbris7 que contesta a figura delineada por Dante na Divina Comédia.8
Não obstante, o inferno do Ulisses brasileiro de hoje não é o do inframundo obscuro, senão o da cidade, do acaso computadorizado na luz de um líquido cristal verdefluente, postal desvalorizado do Éden onde capitulou a hýbris.
O tormento não procede das chamas que envolvem em um pequeno torvelinho as almas corporizadas de Ulisses e Diomedes, como na Comedia: trata-se antes do produto do trabalho de açuladas sirenes [que] cortam teu coração cotidiano.
No Rio Grande do Sul, a artista plástica Lenir de Miranda, em nossos dias, já há um bom quarto de século, vem frequentando, com inspiração, a figura de Ulisses. Seu ponto de partida foi a épica aluvional, caótica e inabarcável de Joyce, mais que a épica dilatada, translúcida e comunicável, de Homero. Porém, para dizer a verdade, ainda nos momentos em que Lenir insistiu mais acerca da derivação joyceana de suas imagens, não deixa de assomar a imensidão marinha da antiga Odisséia.
As dimensões nas quais nossa pintora tem trabalhado vão desde uma escala próxima ao monumental, com peças realizadas sobre tela que alcançam os dois metros de largura até os tamanhos in quarto ou in octavo nos papéis nos quais ela esparramou as têmperas de seus livros e instalações.
Poderíamos imaginar que existe uma correspondência entre as medidas e a alusão a um ou outro texto, que talvez o concentrado no dia 16 de junho de 1904 (Bloomsday) aparece com maior espontaneidade nas obras de pequeno formato, enquanto as peripécias dos vinte anos do exílio de Ulisses as representa melhor nas telas grandes.
Que pode haver de mais direto e imediato que supor representado em um livro-diário, ou em um objeto equiparável a isso, por seu tamanho, o acontecer de um dia? De modo equivalente, o que poderá ser mais coerente do que imaginar as navegações e o vagar do rei de Ítaca figurados em suportes que tendem ao gigantismo de quadros dignos de habitar paredes? Contudo, essa correlação não existe, e daí deveríamos, quiçás, extrair uma primeira aprendizagem das apropriações que Lenir nos propõe do mito de Ulisses: ora em um dia, ora em décadas, as aventuras do homem com quem terminamos nos identificando encerram o paradoxo de ter a amplitude do horizonte no mar e caber no diminuto espaço de algo portável, ou no breve tempo de um relato, a contradição de propor-nos o prazer das identidades flutuantes conforme o vaivém das águas (que há de mais exaltante que a construção de si mesmo?), e mostrar-nos o horror de ser só Ninguém no avatar presente e futuro do mundo.
Um acrílico sobre tela, de 1987, A passagem do Tempo com Ulisses diante do Chafariz, estabelecia já um rébus em torno ao episódio joyceano ou homérico ao qual a imagem deveria necessariamente remeter-se. Aí estão o mar, o tempo que flui sob a forma prosaica e irônica do relógio-pulseira, a atenção multiplicada nos olhos do vigilante e astuto Ulisses. Mas o chafariz, a que se refere? Por acaso, à fonte coroada pelo busto do cirurgião irlandês Philip Crampton, cientista do Século das Luzes, encontrado por Bloom em sua incursão ao Hades dublinense?9 Se assim fosse, o chafariz significaria a ancoragem da vida fugaz na memória de uma figura benfeitora, colocada no reino dos mortos. E, dado que aquele monumento aparece também no Retrato do artista quando jovem, como disparador da reflexão estética do personagem, por que não supor que Joyce tenha unido a visão da fonte, por parte de Ulisses-Bloom, com o conjuro parcial, mas mesmo assim eficaz, da morte tal como a arte costuma produzir?
Lenir de Miranda capturou em seu quadro, resultado do jogo entre o grotesco do desenho e o belo esplendor das cores, aquela concatenação sutil de idéias sobre a morte, a lembrança e as pretensões mágicas da arte.
Ao livro de artista Fim de Expediente, apresentado em 1998, no qual nossa Lenir experimentou o contraponto do que não seria precipitado denominar as vozes autônomas, justapostas e, finalmente, sintonizadas, da escrita e da pintura, há de associar-se outro acrílico sobre tela, realizado em 2000: um retrato de Ulisses, que procura ser documento de duas identidades.
Aí se superpõem o contorno vermelho de Leopold Bloom, caricatural, risível, com seu perfil e óculos que delatam o judeu desenraizado, ao mesmo tempo característico e estrangeiro nas cidades modernas do Ocidente, de Dublin a Porto Alegre ou Buenos Aires ou Pelotas, por que não?, e o contorno azul do Ulisses marinheiro da Odisséia, com seu torso largo e desnudo de herói antigo, assediados ambos pelas mãos que pretendem apanhá-los ou deter seu movimento combinado.
Uma dialética semelhante é a que reúne o segundo livro de artista, Passaporte de Ulisses, apresentado por Lenir em 2003, com o grande acrílico Ithaca 17 com botina e chave de entrada.
O Passaporte, cujo número 1 está no James Joyce Centre, em Dublin, cumpre as funções de um salvo-conduto de exilados para a viagem de regresso cumprida por todos, consoante ao nostos do velho Odisseu, desde a ilha de Calypso e a parada na terra feliz dos feáceos, até a chegada a Ítaca, ou então com o caminho de volta, seguido por Leopold Bloom e Stephen Dedalus, de Beresford Place até a casa de Bloom e o quarto onde jazia Marion-Molly.
O livro contém paisagens recorrentes e monótonas do mar nas quais se abrem figurações e retratos de seres estranhos, outros passageiros de outros nostoi cujos itinerários cruzam com os nossos e compõem, por fim, o tecido polifônico dos pensamentos díspares deles e nossos, convertidos todos em pensamentos fronteiriços, para usar a expressão com que o crítico francês Pierre Restany se referiu ao Passaporte confeccionado por Lenir, os únicos capazes de albergar as marcas da humanidade perene na experiência contemporânea da mundialização de bens e pessoas.
Por sua vez, a pintura Ithaca 17 representa o lugar da chegada ao qual nos permitiu ingressar àquele Passaporte: trata-se de nossa casa, do lugar das lembranças e das seguranças e, não obstante, nada parece estar onde acreditávamos. Colaram-se as cores do mundo ao ar livre, suas atmosferas, seus ventos, e resulta que são lindos, tais quais o azul que irrompe na cena e escalavra as paredes: A arvorecéu de estrelas pejadas de húmido fruto noitazul.10, 11
A série MEU NOME É NINGUÉM é a última e persistente incursão de Lenir no mito que nos ocupa, feita com quadros de grande formato, nos quais a narrativa homérica toma a dianteira. Ninguém Chegando, de 2007, representa o corpo exânime de Odisseu, provavelmente na costa da ilha de Nausicaa e Alcinoo, porque o personagem parece esgotado devido ao esforço de ter lutado contra a tormenta, e não adormecido, na praia de sua Ítaca natal, pacificamente abandonado ali, tal qual o fizeram os amáveis feáceos. Se bem pudéssemos pensar que a mole vermelha, no meio do mar, corresponda ao barco dos feáceos petrificado por Posseidon, como castigo pela desobediência implicada pelo socorro a Ulisses e por tê-lo levado de volta a casa, convertido em um indivíduo desolado e maltratado pelos deuses, ele, um simples mortal que se deu bem apesar de tudo.
Meu nome é Ninguém, pintura de 2008, exibe sem rodeio as formas dinâmicas e ágeis de um ser humano que avança, o chuço em riste, como Ulisses atacou o adormecido Polifemo. Ninguém ouviu seu canto, acrílico e assemblage, feito em 2009, propõe-nos um novo enigma: este lugar de exuberantes plantas azuis, e de cerca vermelha, será por acaso o palácio de Alcinoo, onde Ulisses, ainda Ninguém, ouviu, banhado em lágrimas, o canto de Demódoco sobre suas próprias aventuras? Ou será talvez a mesma Ítaca e o mégaron12 de Odisseu ao qual seu dono legítimo se aproximou como Ninguém para ordenar a Fêmio que soltasse uma singular melopeia de bodas, destinada a tapar os gritos dos Pretendentes, um canto cuja beleza bastaria para perdoar a vida do aedo depois da matança?
Em Nostos, realizado em julho de 2009, vemos o mar, de cor púrpura escura, tal qual o descrevem os epítetos da épica grega, a rocha clara, ameaçante, e a cova do ciclope. A superfície do mar recobra em parte sua coloração azul, que combate contra a púrpura da região escura da água e o branco da espuma em Ninguém Jogando.
Os mesmos elementos, transtornados pela inclinação do horizonte, fragmentados e recompostos, encontramos em Sol Negro, pintado e armado em agosto de 2009. Do segundo quadro ao último que mencionamos, o episódio de Meu nome é Ninguém, extraído do canto IX da Odisséia, e do capítulo 12 de Ulisses, sofreu uma transmutação dramática.
A representação de 2008, por meio da figura frágil do herói guerreiro, amparado muito mais no exercício da astúcia do que na força, pulsa uma veia cômica e converge, em tal sentido, com a interpretação que viu nesse episódio o chiste mais célebre e misterioso da história da literatura.13
Que os ciclopes abandonem Polifemo pela presumida estupidez de sua queixa, a propósito de que Ninguém o cegou, torna-se um acontecimento inverossímil, absurdo, ridículo. Homero, como uma criança, ocupa-se de nos fazer rir com o jogo de palavras.
Definitivamente, Ninguém, ninguém agiu, escondido ou em segredo. Mas, ao mesmo tempo, o recurso de Ulisses termina por revelar-nos que tantas figuras e metamorfoses do personagem fizeram com que, no fundo de sua alma, Odisseu seja ninguém, o judeu Leopold Bloom também seja ninguém, ainda que acusado das piores perfídias pelo inconsistente Cidadão na taberna de Barney Keernan.
De modo que a comédia deslizou sem solução de continuidade até a tragédia de uma alma devastada e de uma existência à qual não cessam de ameaçar Polifemo cego e o Cidadão dublinense. A ambos cabe a metáfora do tirano, vinculada por Jean Dorat ao ciclope, entre 1569 e 1571.14
O Sol Negro, pintado e ensamblado por Lenir nesses dias, que alude não só aos versos do canto IX da Odisséia, senão a uma imagem célebre da melancolia, cunhada por Gérard de Nerval,15 da conta desse transtorno terrorífico que nos leva ao desespero de suspeitar que, no transfinito de Haroldo de Campos, nos pensamentos fronteiriços do Passaporte distendido por Lenir de Miranda, tão só nos espreita a tirania16.
Buenos Aires, 16 de agosto de 2009.
José Emílio Burucúa, doutor em filosofia e letras da Universidade de Buenos Aires, atualmente professor titular de Problemas de História Cultural na Universidade Nacional de San Martin, Argentina. Autor de vários livros e artigos sobre temas de história cultural da modernidade européia e latinoamericana. Entre seus livros, destacam-se: Corderos y elefantes: La sacralidad y la risa em la Europa de la modernidad clássica (siglos XV AL XVII) -2001; Historia, arte, cultura: De Aby Warburg a Carlo Ginzburg -2003; Historia y ambivalencia: Ensayos sobre arte -2006; Cartas Norteamericanas -2008.
Tradução de Luiz-Olyntho Telles da Silva, psicanalista, escritor e tradutor, é membro fundador da Biblioteca Sigmund Freud, onde mantém clínica e atividade de ensino. Convidado por diversas instituições psicanalíticas, já apresentou seu trabalhos, além de Porto Alegre, em Florianópolis, São Paulo, Rio de Janeiro, Vitória, Salvador, Recife, Buenos Aires, Montevidéu, Barcelona, Canes, Paris e Nova Iorque. Seus artigos estão publicados também na Argentina, Espanha, França, Portugal e no Uruguai. No Brasil publicou Pagar com palavras [Org.] (Movimento, 1984), Da miséria neurótica à infelicidade comum (Movimento, 1989 – 1ª ed.), Freud / Lacan: o desvelamento do sujeito (AGE, 1999), Leituras (AGE, 2004), e Incidentes em um ano bissexto – contos (EDA,2009). www.tellesdasilva.com.br
1. Joel Roberts Poinsett (1779-1851), abogado y diplomático norteamericano, fue agente de su país en México entre 1822 y 1825. En este año, fue designado primer embajador de los EE.UU. en México, donde se involucró en los turbulentos asuntos de la política interna. Se lo llamó de regreso a su patria y allí fue secretario de guerra entre 1837 y 1841.
2. Lucas Alamán y Escalada (1792-1851), político e historiador mexicano, estudió en el Real Seminario de Minería de México, en Freiburg, Göttingen y París. Representó a su país ante las cortes de Cádiz en 1812 para promover la división del imperio español y el autogobierno de sus regiones, según los proyectos dieciochescos del conde Aranda. Fue ministro de relaciones exteriores en el gabinete del presidente Guadalupe Victoria, tras la caída del emperador Agustín Iturbide en 1825. Renunció muy pronto por desinteligencias con los otros ministros, pero volvió a ser canciller mexicano entre 1830 y 1832 y entonces se destacó por su apoyo a la industria, a la colonización europea y a la firma de un tratado de límites con los EE.UU. En sus Disertaciones (1844), Alamán defendió la herencia cultural española de México y en su Historia de México en cinco volúmenes, publicada de 1849 a 1852, criticó el primer movimiento independentista de Hidalgo y Morelos a la par que abogó por un auxilio europeo que defendiese la libertad e independencia mexicanas, tras la derrota y el despojo territorial sufridos en la guerra con los EE.UU. En buena medida, los partidarios de la coronación de Maximiliano de Habsburgo como emperador de México en la década del '60 buscaron inspiración y fundamento en estas ideas de Alamán.
3. Dwight Whitney Morrow (1873-1931), embajador de los EE.UU. en México de 1927 a 1930. Desenvolvió allí una hábil acción diplomática para rehacer los vínculos entre las dos naciones, tras la nacionalización de empresas y otros intereses norteamericanos en México.
4. De saxão (N. do T.)
5. Termo com que por vezes se designa um traço ou constante estilística (N. do T.).
6. Campos, Haroldo de, No espaço curvo nasce un Crisantempo. San Pablo, Perspectiva, 2004, pp. 55-59.
7. Desmedida (N. do T.).
8. Infierno, XXVI, vv. 90-142. Un análisis filológico muy detallado del poema de Haroldo de Campos, de sus alusiones no sólo a Dante y Homero, sino a la Amorosa visione de Boccaccio, a Joyce, Mallarmé y Melville, se encuentra en el bello libro de Boitani, Piero, Sulle orme di Ulisse. Bolonia, Il Mulino, 1998, pp. 165-172.
9. Joyce, James, Ulysses, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1966, capítulo 6, p. 122; capítulo 8, p. 198.
10. Joyce, Ulysses. op.cit., capítulo 17, p. 645.
11. Conforme à tradução de Antônio Houaiss, São Paulo, Record, s/data, p. 487 (N. do T.).
12. O mégaron é a "grande sala" da civilização micênica. A sala retangular, caracterizada por uma abertura, um alpendre de duas colunas, e uma lareira mais ou menos centralizada cujo uso é tradicional na Grécia desde os tempos da cultura micênica, é o antepassado do templo na Grécia. Era usado para poesia, festa, adoração de deuses pessoais, sacrificios, e conselhos de guerra. Originalmente era muito colorida - feitos com a ordem arquitetônica minóica, os interiores de tijolo queimado e enormes vigas de madeira moldavam o edifício. O telhado é de telhas de cerâmica e ladrilhos de terracota. Um mégaron famoso está localizado no grande salão de recepção do rei no palácio de Tiryns, a sala principal que tinha um trono colocado contra a parede da direita e uma lareira central acompanha por quatro colunas de madeira em estilo minóico que serviam como apoio para o telhado (N. do T.).
13. Citati, Piero, La mente colorata. Ulisse e l’Odissea. Milán, Mondadori, 2002, pp. 175-179.
14. Dorat, Jean, Mythologicum, ou, Interprétation allégorique de l'Odyssée, X-XII et de L'hymne à Aphrodite, Philip Ford ed., Ginebra, Librairie Droz, 2000, línea 777.
15. Nerval, Gérard de, Les Chimères, 1854. Soneto Le malheureux.
16. Tradução de Luiz-Olyntho Telles da Silva, www.tellesdasilva.com.