O texto que tem acompanhado as artes visuais no século XX, por sua presença ou pelo enaltecimento de sua ausência, é uma entidade ambígua, uma ferramenta pouco ergonômica. Ele faz a apologia do artista, ele o acossa, julga o produto artístico, busca uma distância crítica... Também pode fazer parte da obra... ou não. Caso se proponha uma situação primeira, onde a escrita legitima a arte (ou faz seu comentário escrito), imediatamente se imporia uma segunda situação, em que o artista visual se apropriaria do texto (descritivo e narrativo). O inter-relacionamento dessas situações deverá gerar uma terceira, onde será a obra que perverterá a escrita. E cada vez mais o artista avançará até o epílogo adivinhado: a quarta situação, a escrita expulsa de seu próprio suporte. E, enfim, o que se tem é o volume. Em que região entre esses quatro vértices estamos nós, que temos as páginas de Lenir de Miranda nas mãos? E elas mesmas, as páginas de Lenir, onde estão?
Existem ocasiões em que é prudente reduzir o espaço gasto com palavras. Vou omitir as perguntas e deixar que as dúvidas enfeitem minhas convicções. Porque hoje existem tessituras mais ricas entre os mundos da estética literária e da plástica, queiram ou não os escrevinhadores. As inteligências que constroem a teorização do objeto artístico do agora são mais amadurecidas. São maiores e mais conscientes que suas antecessoras. O envolvimento é mais comprometido. Por outro lado, esse espaço disponível à reflexão textual às vezes deixa a mostra certa escrita gratuita, apressada pela ansiedade. Talvez porque a palavra que julgava e interpretava a arte agora é sua refeição diária, comum, degustada em círculos maiores. [....]
No Brasil, o livro de artista estrito (um produto diferente do livro-objeto, ainda que ambos pertençam à grande categoria do livro de artista) teve e ainda tem pouca divulgação. E o livro-objeto, por sua vez, sofre da pequena atenção recebida dos próprios artistas. É nesse contexto semi-árido que os trabalhos de Lenir de Miranda se multiplicam, indiferentes ao desamparo crítico que isola os fazedores de livros. A maior parte da produção da artista é de livros-objetos em exemplares únicos, produzidos a partir de meados dos anos 90, ainda no refluxo da arte matérica.
Apresentam-se como obras quase inteiramente plásticas. Têm normalmente a materialidade e a sensualidade como características dominantes, com a presença eloqüente de uma ampla gama de pigmentos e substâncias (com destaque para a cera de abelha e a laca), mesclando, manchando ou revestindo materiais como o pano, a lixa ou a madeira. Mas neles o texto não é integralmente ausente. Aqui e ali aparecem frases esparsas, às vezes parágrafos inteiros, associados direta ou indiretamente às construções literárias de James Joyce (Ulisses). Também podem ser encontradas outras anotações ou anexações físicas, como tíquetes, rótulos ou outros impressos, além de objetos diversos, como dados de jogar, arames, interruptores elétricos, enfim tudo que se puder imaginar. Os livros, aqui, são sobretudo coisas. Seus títulos são por vezes mais ou menos objetivos, citando suas características (Livro da pintura ou Livro com funil de Buchner e decantação); outras vezes são subjetivos, embora proponham a sua função (Livro para ligar ou Livro para Beuys ver); ou são francamente ambíguos (Livro com todas as páginas oceânicas ou Livro induzido). Todos menos um são peças únicas.
Autobiografia de todos nós foi produzido para acompanhar a exposição homônima de livros-objetos únicos em 1994, dentre eles alguns dos já citados. Poderia ser originalmente um catálogo. Mas por permanecer vivo independente da exposição ele se recusa como tal. E essa recusa é sua mais interessante característica. Ele se impõe como livro de artista stricto sensu, múltiplo e satisfeito com sua condição simultânea de obra gráfica e plástica. A totalidade (a proposição) de sua tiragem é, também, coisa. Essa é uma dimensão exclusiva do mundo industrial, aqui subvertida ao propósito artístico. Ou seja, ter uma tiragem é um propósito estético. A relativização do industrial fica estabelecida pela inclusão em cada exemplar de fragmentos de tecido pigmentado e/ou tratado com cera. Essa indefinição entre o único e o múltiplo retornaria na primeira versão de Fim de Expediente, 1998, onde o texto permaneceria essencialmente imutável em doze exemplares, individualizados por colagens, montagens e pátinas matéricas. Paradoxalmente ou não (para quem visa ao livro semi-industrial) a mão plástica continuava sendo dominadora, muito mais eloqüente que a intenção multiplicadora. Isso se confirmaria pelos exemplares adicionais realizados depois, persistentemente híbridos.
Mal acomodada na sua tensa mas zombeteira insatisfação fim-de-século, Lenir tenta agora uma nova e mais definitiva inserção no mundo plural, deixando o singular no âmbito do ateliê. Talvez intromissão, melhor dizendo, já que prescinde de convite. O trabalho resultante agora é gráfico e industrial, não mais obra única. No seu projeto mais recente ela junta num só volume dois exercícios originalmente avulsos: uma nova versão de Fim de expediente com o inédito A Sinalização. Ambos são produtos da interação entre imagem, texto em prosa e palavra impressa. No primeiro caso o texto é abundante, enquanto no segundo ele é mais escasso, por vezes apenas indicial. Anexado ao conjunto, está um livreto com artigos suplementares, entre eles este que o leitor tem em mãos (ao meu ver intromissões dispensáveis, ainda que possam ter alguma utilidade num ou noutro ponto; de minha parte, eu peço desculpas). A artista quer um público maior, muito maior... e uma arte mais acessível. Com o auxílio do computador, que alternadamente a seduz e irrita, ela digitaliza o que era na sua origem objetivamente real e manipulável. Levada à condição de ser agora apenas uma etapa de um processo mais complexo, a superfície pictórica matriz, com panos, pigmentos e colagens, se submete ao achatamento inerente à página gráfica, unidade plana multiplicada pelos rolos de impressão. Como afirmação da bidimensionalidade, a imagem resultante correria o risco de ser apenas ilustração, o que infere uma relação hierárquica da página, principalmente quando acompanhada de um bloco de texto. Lenir não permite que isso aconteça, ao menos até a fase de impressão doméstica artesanal com impressora a jato de tinta (sabemos que uma imagem pode sofrer sérias alterações na passagem de um processo de provas para sua impressão final em offset). As cores obtidas nos seus primeiros protótipos são vívidas, recriando as texturas originais. Não acontece aqui uma emulação pela emulação, porque o recurso à mídia é um propósito. A consciência da multiplicação é patente, mesmo que seja buscada a fidelidade de reprodução. Neste aspecto, quase que se pode sentir a textura graxa da parafina utilizada na composição original. O plano é, por isso, mais que afirmado, sublinhado. A página é página mesmo, despretensiosa e amiga de quem a manuseia, mas impõe-nos o poder de citação das tintas que as tocaram. A letra impressa é macerada nas manchas de cor (originalmente laca, em muitos casos). Quase morre afogada. As colunas de texto ou são imagens muito pobres para sobrepujarem o estilo tenso do traço de Lenir, ou são feridas até quase a morte por traços, nódoas e as próprias marcas de sua colagem.
Reitero o afirmado acima. A qualidade tátil da imagem impressa é resultado do profundo desejo de que o público compreenda a origem plástica do projeto. A imagem se torna presente em três estados. Ela existe da origem plástica, matérica, com textura e cheiro, um evento da percepção imediata. Ou seja, a imagem e sua coisa. Ela é, então, digitalizada, passando por uma existência virtual, despregada do objeto. Importante acrescentar que Lenir usa a própria matriz no digitalizador, sem a intermediação da câmera fotográfica: o vidro do scanner toca por nós a epiderme original. A imagem só existirá se for seguida uma série de procedimentos de uso do equipamento. Será reconstruída no monitor ou em sua impressora, aditiva ou subtrativamente. E estará apta a ser traduzida para o fotolito de artes gráficas, podendo antes disso sofrer alguns retoques e pequenas alterações. Finalmente impressa, ela ressurgirá exponencialmente em seu terceiro estado, como estampa, estando o livro aberto aos nossos olhos ou fechado em algum canto. Mas multiplicado em cem ou em mil, mesmo que seja praticamente impossível reproduzir toda a tessitura do apelo tátil e visual característico na obra de Lenir.
Mas a artista quer chegar aos nossos olhos (e às nossas mãos). Restaria como possibilidade uma tradução? Melhor seria chamar de versão. A artista quer e parte em nossa direção a partir de suas próprias ferramentas. A obra é outra, com identidade própria, mas sem perder seu espírito. Alma e corpo não podem estar separados, não importa suas falências, porque juntos precisam sobrepujar suas próprias razões, a consciência de sua possível comunhão quase eterna.
O livro de Lenir é a reconstrução de seus muitos espelhos. Porém é mais estratificado, com muitas camadas de espectros, como se fossem tomografias de um espaço comum ao seu universo pessoal e ao nosso mundo cultural. Ele é o duplo que com as apreensões da artista dividiu a gênese e que conosco agora troca olhares, emitindo seus afetos em nossa direção. É a imagem que pelo processo pode ser distendida e reelaborada, pode ser prolixa, reiterativa. Insiste (suplica) pela nossa atenção. Ela quer ser um agora, sim, físico e antropológico, mas também quer metaforizar muitos extratos do tempo. Quer (precisa) a nossa companhia. De todos nós. E que sejamos muitos. Mas certamente seu livro não traz a mera confidência, e sim a cooptação íntima. Lenir nos quer ao seu lado, dentro de seus mares perspectivados, por vezes inutilmente contidos por linhas escuras, em vão decididas em delimitar compartimentos vitais [...]
Cindida entre a memória viva do Canal de
São Gonçalo e a memória emprestada
dos canais de Dublin. Quantos mares entre eles! Para
pictografá-los, Lenir escolheu uma mídia
que por si só já é mal entendida,
mas que gosta e se orgulha dessa situação
torta. O lugar artístico do livro de artista
é o lugar das margens de um universo de duplos ora
em cisão, ora em comunhão. Dois como par ou
como a soma dos ímpares. Onde se pode perguntar se
a função é mesmo pervertida nos
objetos híbridos e se a dúvida não
seria a melhor e a mais desejável das
respostas.
(fragmento do livro-texto de A Sinalização
– edição de Lenir de Miranda)
[...] Lenir de Miranda, primeiramente desenhista e
pintora, ela parece ter sido uma das mais
prolíferas produtoras de livros de artista do sul
do país nos anos 90. [...]
A cumplicidade inevitável entre o homem e o livro
seria uma armadilha? E ao que é da psique deve ser
permitido o toque? [...] talvez vislumbremos aí a
alma metafísica dos livros de Lenir de
Miranda.
(fragmento do livro A Página Violada)
Porto Alegre, 2000
Paulo Silveira
Mestre em Poéticas Visuais (UFRGS),
Pesquisador em Artes Visuais.
Autor de “A Página Violada: da ternura
à injúria, na construção do
livro de artista”.